De tout temps, on a recherché non seulement les pierres précieuses, mais aussi les pierres curieuses, celles qui attirent l'attention par quelque anomalie de leur forme ou par quelque bizarrerie significative de dessin ou de couleur. Presque toujours, il s'agit d'une ressemblance inattendue, improbable et pourtant naturelle, qui provoque la fascination. De toute façon, les pierres possèdent on ne sait quoi de grave, de fixe et d'extrême, d'impérissable ou de déjà péri. Elles séduisent par une beauté propre, infaillible, immédiate, qui ne doit de compte à personne. Nécessairement parfaite, elle exclut pourtant l'idée de perfection, justement pour ne pas admettre d'approches, d'erreurs ou d'excès. En ce sens, cette beauté spontanée précède et déborde la notion même de beauté. Elle en offre à la fois le gage et le support.
C'est que les pierres présentent quelque chose d'évidemment accompli, sans toutefois qu'il y entre ni invention ni talent ni industrie, rien qui en ferait une œuvre au sens humain du mot, et encore moins une œuvre d'art. L'œuvre vient ensuite ; et l'art ; avec, comme racines lointaines, comme modèles latents, ces suggestions obscures, mais irrésistibles.
Ce sont avertissements discrets, ambigus, qui à travers filtres et obstacles de toutes sortes rappellent qu'il faut qu'il existe une beauté générale, antérieure, plus vaste que celle dont l'homme a l'intuition, où il trouve sa joie et qu'il est fier de produire à son tour. Les pierres ― non pas elles seules, mais racines, coquilles et ailes, tout chiffre et édifice de la nature ― contribuent à donner l'idée des proportions et lois de cette beauté générale qu'il est seulement possible de préjuger. Par rapport à elle, la beauté humaine ne représente sans doute qu'une formule parmi d'autres. De la même manière, les postulats d'Euclide, parmi tant de postulats possibles, ne correspondent qu'à un cas particulier d'une géométrie totale.
Dans les pierres, la beauté commune aux différents règnes semble incertaine, sinon diffuse, à un être clairsemé, dernier venu sur la planète, intelligent, actif, ambitieux et que stimule une immense présomption. Il ne soupçonne pas que ses plus subtiles recherches constituent le prolongement, en un canton donné, de normes inéluctables, quoique susceptibles de variations sans nombre. Pourtant, même s'il néglige ou dédaigne, même s'il ignore la beauté générale ou profonde qui émanait dès l'origine de l'architecture de l'univers et de qui toutes les autres sont issues, il ne peut faire qu'elle ne s'impose à lui par quelque chose de fondamental et d'indestructible qui l'étonne, qui lui fait envie et que résume bien, dans sa brutalité, le terme de minéral.
Cette perfection quasi menaçante, car elle repose sur l'absence de vie, sur l'immobilité visible de la mort, transparaît dans les pierres de tant de manières diverses qu'on pourrait énumérer les paris et les styles de l'art humain sans peut-être en découvrir un seul qui n'aurait pas en elles un équivalent. Il ne convient pas de s'en étonner : les démarches scabreuses de l'animal fourvoyé ne sauraient couvrir qu'un secteur infime de l'esthétique universelle. Quelque image que l'artiste conçoive, aussi déformée, arbitraire, absurde, aussi dépouillée, surchargée, tourmentée qu'il l'ait voulue, aussi loin de toute apparence connue ou probable qu'il ait réussi à la porter, qui peut assurer qu'on ne lui trouvera pas dans les vastes réserves du monde une effigie qui n'en soit pas parente et qui ne la répète pas à quelque degré ?
(Roger Caillois, L'écriture des pierres, Éditions Gallimard, 1966)